Estetika Musik Kontemporer Bali

ESTETIKA MUSIK KONTEMPORER BALI

ESTETIKA MUSIK KONTEMPORER BALI

ESTETIKA MUSIK KONTEMPORER BALI

Oleh:

I Gede Arya Sugiartha

1. Pendahuluan.

Kesenian sebagai bagian dari kebudayaan terjadi melalui proses kreativitas

yang konstruktif. Dengan kreativitas yang konstruktif, memungkinkan seniman untuk

meningkatkan kualitas kehidupannya melalui interaksi dengan lingkungan fisik,

sosial, intelektual, dan spiritual. Kreativitas dalam karya seni berkaitan dengan tiga

unsur kesempuraan dunia yaitu logika, etika, dan estetika. Oleh sebab itulah hasil

kerja kreatif ini oleh Susanne Langer (2006: 31) disebut sebagai ciptaan atau creation

yang dibedakan dari hasil kerja seorang buruh pabrik yang biasanya disebut produk.

Pembedaan ini walaupun diprotes oleh beberapa filsuf yang memiliki pandangan

antusias terhadap tegaknya demokrasi seperti John Dewey, pada akhirnya bisa

diterima.

 

Seni berkaitan dengan ekspresi jiwa yang dengan kesadarannya sendiri

menciptakan bentuk-bentuk dengan berbagai media ungkapnya. Pada mulanya

seniman jarang menjadikan hal tersebut sebagai bahan pembicaraan, walaupun

mereka kerap kali memiliki gagasan-gagasan yang baik dan jujur untuk menerangkan

apa hakekat atau makna dari yang ia kerjakan. Namun merujuk pada pemahaman

yang terus berkembang dan munculnya filsafat ilmu pengetahuan modern sebagai

karya intelektual yang paling cemerlang dewasa ini, banyak filsuf maupun seniman

profesional mulai membicarakan arti “seni”, “nilai estetis”, “kebenaran artistik”,

“bentuk”, “realita”, serta puluhan kata-kata yang mereka dengar dan dipergunakan

dalam wacana-wacana seni. Namun satu hal yang paling mengejutkan adalah betapa

sulitnya para filsuf dan seniman membuat batasan-batasan istilah dalam seni, karena

ketika menganalisis apa yang mereka maksudkan hasilnya tidaklah konsisten

pertautannya, sehingga susah dipertahankan.

 

Salah satu misalnya wacana tentang seni dan keindahan. Pendapat yang paling

sering kita dengar bahwa semua seni itu indah dan yang tidak indah bukanlah seni;

kejelekan berarti ketiadaan seni. Identifikasi dan makna absolut seperti ini adalah

dasar dari kesukaran kita dalam memberikan apresiasi terhadap seni. Bahkan pada

orang-orang yang sensitif terhadap segi-segi estetikpun, anggapan ini merupakan

sensor yang tidak disadari pada saat berhadapan dengan hasil seni yang kebetulan

tidak indah. Baik pandangan historis yang meneliti bagaimana hasil-hasil seni di

masa silam, maupun pandangan sosiologis dengan memahami bagaimana manifestasi

seni sekarang ini di berbagai tempat di dunia, ternyata bahwa hasil seni sering

merupakan sesuatu yang tidak indah (Read, 1959: 3).

Di Bali, tempat dimana seni berkembang dalam kontinyuitas dan

perubahannya secara terus menerus (in constant flux), fenomena seperti ini juga kerap

terjadi. Pada musik kontemporer misalnya, kita sering dihadapkan pada kenyataan

bahwa jika kita sepakat pengertian keindahan itu adalah sesuatu yang dapat

memberikan rasa nyaman, rasa senang, rasa tentram dan sebagainya (Djelantik,

1990), maka musik komtemporer tidak selalu bisa kita nikmati sebagai sesuatu yang

indah. Bahkan sebaliknya banyak karya-karya musik kontemporer membuat

penontonnya jengkel, bosan, bahkan marah yang berakhir dengan kecaman. Namun

apakah yang demikian itu tidak bisa kita golongkan kedalam sebuah karya seni, inilah

pertanyaan yang akan ditelusuri lewat pemikiran baru, lewat paradigma baru,

mengikuti arus perkembangan intelektual manusia masa kini.

 

Dalam tulisan ini saya mencoba melakukan kajian estetika pada dua karya

musik yang lahir di Bali yaitu ”Apang Sing Keto” karya bersama mahasiswa Jurusan

Karawitan ASTI Denpasar Semester VIII Tahun 1987, dan ”Grausch” karya Sang

Nyoman Putra Arsawijaya tahun 2005. Kedua karya ini digarap dengan ide serta

konsep komtemporer. Namun demikian kedua karya ini memiliki perbedaan orientasi

dalam memaknai dan menerapkan konsep kontemporer, yang satu berubah secara

bertahap dalam bingkai lentur, sedangkan yang satu melakukan perubahan radikal,

bahkan melampau batas-batas konseptual sebuah karya musik. Apa yang

mempengaruhi kedua gaya cipta musik kontemporer ini berbeda, secara awal dapat

diasumsikan yaitu karena perbedaan orientasi ekspresif senimannya. Namun kenapa

dan apa yang diinginkan seniman dalam menciptakan karya, inilah sesuatu yang perlu

ditelusuri. Selain secara internal dari dalam diri seniman, penciptaan sebuah karya

seni sering juga dipengaruhi faktor-faktor eksternal seperti misalnya trend dan

paradigma baru dalam memandang seni. Dari hasil kajian estetika kedua karya musik

kontemporer ini diharapkan dapat dipahami bahwa seni sebagai salah satu produk

intelektual manusia memiliki dimensi yang sangat luas.

 

2. Tentang Musik Kontemporer

Istilah musik kontemporer dewasa ini sudah sangat sering dipergunakan oleh

para insan musik Indonesia termasuk di Bali. Namun harus diakui bahwa pengertian

musik kontemporer yang tunggal dan bulat mungkin tidak akan pernah ada, karena ia

lebih menunjuk pada suatu prinsip-prinsip kecendrungan fenomenologis yang terlalu

heterogen, sehingga cirinya bukan pada kebakuan format melainkan idealisme yang

selalu berkembang. Secara etimologis kata kontemporer menunjuk pada arti “saat

sekarang” atau sesuatu yang memiliki sifat kekinian. Kata tersebut tidak berarti

sesuatu yang terputus dari tradisi, melainkan sesuatu yang dicipta sebagai hasil

perkembangan tradisi sampai saat ini. Kata kontemporer kendatipun harus diakui

diadopsi dari bahasa Inggris (Barat) contemporary, namun tidak relevan jika kita

selalu menghubungkan karya-karya kita semata-mata dari sudut pandang musik

kontemporer Barat. Terminologi kontemporer Barat inipun di ”Barat” tidak ada yang

bisa menjelaskan, kendatipun banyak diantara mereka yang mencoba mereka-reka

(Harjana, 2004:187).

 

Gendon Humardani seperti yang dikutip Rustopo (1990: 22-26) membatasi

kontemporer sebagai suatu sikap berkesenian yang sejalan dengan konsep seni

modern yang berorientasi pada masalah-masalah kehidupan masa kini. Sikap

kontemporer yaitu terus menerus mengembangkan kreativitas, mewujudkan yang

baru dan yang segar, mengakomodasi masalah kehidupan masa kini. Menurut Edi

Sedyawati (1981:122), istilah kontemporer sebenarnya luas. Rumusannya mudah

dikatakan tetapi tidak semudah menentukan batas-batasnya, bahkan cendrung kurang

memberikan manfaat. Ia menawarkan suatu batasan yang bergeser dari arti katanya

tetapi lebih mendekati maksud yang dituju yaitu seni kontemporer adalah seni yang

menunjukkan daya cipta yang hidup, yang menunjukkan kondisi kreatif dari masa

terakhir.

 

Dalam perkembangannya kemudian, penerapan pengertian kontemporer dari

yang semula sangat ideologis menjadi lebih khusus, yaitu mengarah ke sebuah

konsep untuk menggolongkan karya-karya yang selalu disemangati pencarian

kemungkinan baru, menekankan sifat anti pada kaidah-kaidah kompositoris, bahkan

anti pada bentuk-bentuk penyajian musikal yang baku dan mapan. Dari sudut

pandang konsep kreativitas, musik kontemporer dimengerti sebagai musik “baru”

yang dibuat dengan kaidah dan suasana yang baru. Paham mengenai musik tidak lagi

terbingkai pada sesuatu yang enak didengar saja, melainkan berkembang pada

gagasan menampilkan proses eksplorasi bunyi sebagai yang utama dan medium

ekspresi yang tak terbatas agar dapat mewadahi gagasannya. Dengan konsep ini akan

memberikan kebebasan kepada penciptanya berintepretasi berdasarkan pengalaman

batinnya masing-masing. Namun justru dengan bentuknya yang sangat bebas

membuat penikmat kehilangan pegangan untuk bisa menikmati musik, sekaligus

memahami unsur-unsur kebebasan yang ditawarkan sang pencipta.

Di Bali, aktivitas berkesenian dengan ideologi ”kontemporer” sesungguhnya

telah berlangsung sejak awal abad ke-20 dengan lahirnya seni kekebyaran di Bali

Utara. Namun wacana tentang musik kontemporer mulai mengemuka serangkaian

adanya Pekan Komponis Muda I yang diselenggarakan di Jakarta pada tahun 1979.

Komponis muda yang mewakili Bali pada waktu itu adalah I Nyoman Astita dengan

karyanya yang berjudul ”Gema Eka Dasa Rudra”. Pada tahun-tahun berikutnya Pekan

Komponis Muda diikuti oleh komponis-komponis muda Bali lainnya seperti I Wayan

Rai tahun 1982 dengan karyanya ”Trompong Beruk”, I Nyoman Windha tahun 1983

dengan karyanya berjudul ”Sangkep”, I Ketut Gede Asnawa tahun 1984 dengan

karyanya berjudul ”Kosong”, Ni Ketut Suryatini dan I Wayan Suweca tahun 1987

dengan karyanya berjudul ”Irama Hidup”, I Nyoman Windha tahun 1988, dengan dua

karyanya sekaligus yaitu ”Bali Age” dan ”Sumpah Palapa”.

Kehadiran karya musik kontemporer ini mulai terasa mengguncang persepsi

masyarakat akademik di ASTI dan STSI (kini ISI) Denpasar dan juga di KOKAR

Bali (kini SMK 3 Sukawati), karena musik ini cendrung mengubah cara pandang, cita

rasa, dan kriteria estetik yang sebelumnya telah dikurung oleh sesuatu yang terpola,

ada standarisasi, seragam, global, dan bersifat sentral. Konsep musik kontemporer

menjadi sangat personal (individual), sehingga perkembangannyapun beragam.

Paham inilah yang ditawarkan oleh musik kontemporer, sehingga dalam karya-karya

yang lahir banyak terjadi vokabuler teknik garapan dan aturan tradisi yang telah

mapan ke dalam wujud yang baru, terkesan aneh, nakal, bahkan urakan.

Pada tahun 1987 serangkain dengan tugas kelas mata kuliah Komposisi VI,

mahasiswa jurusan karawitan ASTI Denpasar semester VIII untuk pertama kalinya

menggarap sebuah musik kontemporer dengan judul ”Apang Sing Keto”. Karya yang

berbentuk drama musik ini menggunakan instrumen pokok Gamelan Gong Gede

dipadu olahan vokal dan penggunaan lagu ”Goak Maling Taluh” sebagai lagu pokok.

Karya ini kemudian ditampilkan pada Pesta Kesenian Bali tahun 1987 dan mendapat

sambutan meriah dari penonton. Pada tahun 1988 ketika Festival Seni Mahasiswa di

Surakarta, saya sendiri selaku komponis mewakili STSI Denpasar menggarap karya

musik kontemporer yang berjudul ”Belabar Agung” dengan menggunakan gamelan

Gong Gede. Dua karya terakhir ini sempat mendapat kecaman dari beberapa sesepuh

karawitan, karena dianggap memperkosa dan melecehkan gamelan Gong Gede yang

telah memiliki kaidah-kaidah konvensional yang mapan.

Dua tahun kemudian, satu garapan musik kontemporer dengan media ungkap

berbeda digarap kolaboratif oleh dua seniman I Wayan Dibia dan Keith Terry yaitu

”Body Tjak”. Karya ini merupakan seni pertunjukan multikultural hasil kerja sama

atau kolaborasi internasional yang memadukan unsur-unsur seni dan budaya Barat

(Amerika) dan Timur (Bali-Indonesia). ”Body Tjak” digarap dengan penggabungan

unsur-unsur seni Kecak Bali dengan Body Music, sebuah jenis musik baru yang

menggunakan tubuh manusia sebagai sumber bunyi. Garapan bernuansa seni budaya

global ini, lahir dengan dua produksinya yaitu Body Tjak 1990 (BT90) dan Body

Tjak 1999 (BT99) (Dibia, 2000:10). Kedua karya ini memang murni lahir dari

keinginan seniman untuk mengekspresikan jiwanya yang telah tergugah oleh

dinamisme seni kecak dan body music. Dengan berbekal pengalaman estetis masingmasing,

dan diilhami oleh obsesi aktualitas kekinian, kedua seniman sepakat

melakukan eksperimen dalam bentuk workshop-workshop sehingga lahirlah musik

kontemporer Body Tjak.

 

Kehidupan dan perkembangan musik kontemporer yang diawali event-event

gelar seni baik dalam dan luar negeri akhirnya juga masuk ke ranah akademik.

Mahasiswa jurusan karawitan ISI Denpasar telah banyak menggarap musik

kontemporer sebagai materi ujian akhirnya. Hingga tahun 2009 penggarapan musik

kontemporer masih mendominasi pilihan materi ujian akhir mahasiswa jurusan

karawitan, hal ini menyebabkan secara produktivitas penciptaan musik kontemporer

sangat banyak, model dan jenisnyapun sangat beragam. Penggunaan instrumen tidak

hanya terpaku pada alat-alat musik tradisional Bali, juga digunakan instrumen musik

budaya lainnya, bahkan mahasiswa sudah mengeksplorasi bunyi dari benda-benda

apa saja yang dianggap bisa mengeluarkan suara yang mendukung ide garapannya.

Musik kontemporer yang berjudul ”Gerausch” karya Sang Nyoman Putra

Arsa Wijaya adalah salah satu contoh eksplorasi radikal dalam musik kontemporer

Bali. Karya ini sempat memunculkan polemik kecil di kalangan akademik kampus.

Berkembang wacana ”apakah karya ini tergolong musik atau tidak, termasuk karya

karawitan atau bukan”?. Namun dengan pemahaman yang cukup alot dari masyarakat

akademik kampus, akhirnya karya kontroversial inipun telah mengantarkan sang

komposer memperoleh gelar S1 Komposisi Karawitan. Apa yang dijadikan titik tolak

menilai sesuatu sebagai karya seni, pemahaman konsep dan paradigma berfikir yang

sesuai dengan perubahan jaman diharapkan mampu menjelaskan seluruh fenomena

yang ada. Itulah musik kontemporer, ”kontroversial” adalah ciri keberhasilannya.

 

3. Kajian Estetika Musik Kontemporer Bali

Piliang dengan menyerap pemikiran Baudrilard membagi pembabakan jaman

dari kebudayaan berdasarkan prinsip relasi/pertandaan yang digunakan, menjadi tiga

yaitu: (1) Klasik/Pramodernisme; (2) Modernisme; (3) Postmodernisme.Dalam setiap

prinsip tersebut akan kelihatan pada entitas apa suatu bentuk tunduk atau tergantung

dan dalam setiap relasi/pertandaan atau model semiotik akan tampak bagaimana

kaitan penanda didalamnya (Mudana, dalam Mudra 2003:105). Perbedaan era inipun

akhirnya digunakan untuk menjelaskan kronologis kajian estetika dari masa ke masa

terutama dalam kebudayaan Barat.

 

Dalam estetika klasik digunakan prinsip bentuk mengikuti makna (form

follows meaning), artinya dalam setiap karya seni yang diciptakan lebih

mengutamakan makna. Estetika modern menggunakan prinsip bentuk mengikuti

fungsi (form follows function) yaitu karya seni diciptakan lebih berdasarkan fungsi

dan penggunaannya dalam masyarakat. Sedangkan estetika postmodern dengan

prinsip bentuk mengikuti kesenangan (form follows fun), karena kehidupan

postmodern adalah permainan untuk kesenangan belaka (Mudana, Loc. Cit).

Postmodern lahir dari inspirasi gerakan budaya ”radikal”. Paham ini

merupakan tuntutan budaya kapitalis khususnya bidang seni yang tidak

mengindahkan hukum-hukum, pola-pola budaya yang lazim dalam kesenian, dan

menolak hegemoni pemaknaan seperti pada paham seni klasik. Seni Postmodernisme

justru ingin menjebol sistem status quo. Oleh sebab itulah pemahaman, bentuk, dan

aktivitas seni tak harus di atur rapi, tak harus berkotak-kotak, berteori-teori,

melainkan dapat dimulai dari hal-hal sepele dan apa saja yang mungkin.

Teori-teori seni klasik yang sedikit kaku, tampaknya tidak mampu mewadahi

tuntutan jaman dan selera budaya masa kini, karena hampir selalu mematok sebuah

pemahaman budaya ’harus ini’ dan ’harus itu’. Padalah jika dicermati keharusan dan

kemutlakan semacam ini seringkali tak mampu melacak kebenaran fenomena budaya

itu sendiri, melainkan hanya sekedar kamuflase. Paham seni postmodern berpendapat

bahwa keindahan atau estetika tidak pernah terbayangkan. Estetika tidak selalu hadir

dari unsur-unsur budaya yang besar. Jalan untuk mendapatkan keindahan perlu dicari

secara kreatif guna memberi makna pada budaya itu sendiri. Oleh sebab itu budaya

yang telah ada perlu didekonstruksi, karena konstruksi yang ada diasumsikan kurang

mampu dan gagal menemukan keindahan dalam arti sesungguhnya.

Sandaran dasar kaum postmodernisme bukan berarti menolak rasionalitas

yang telah dibangun kaum interpretif dan sebelumnya, melainkan ingin mencari

makna baru lewat kebenaran aktif kreatif. Logika yang digunakan adalah selalu

menemukan kebaruan, tanpa standar yang pasti. Oleh karena itu, kaum

postmodernisme berkilah bahwa, kebenaran dan keindahan yang selalu

mengandalkan grand theory sudah tidak relevan lagi. Namun mereka lebih

menghargai perbedaan, pertentangan, paradoks, dan misteri di balik fenomena

budaya. Pengertian postmodern seperti tersebut di atas sangat sesuai dengan ideologi

seniman penggiat musik kontemporer. Hal ini cukup mendasari asumsi bahwa

lahirnya musik kontemporer karena dijiwai oleh semangat postmodern.

Piliang (1998:151), secara ekstrem mengatakan lebih cocok menggunakan

istilah ”antiestetika” dari pada estetika, untuk menjelaskan fenomena estetika dalam

era postmodern. Sebagaimana ditunjukkan oleh Hal Foster dalam Postmodern

Culture (1983), estetika postmodern merupakan bentuk-bentuk subversif dari kaidahkaidah

baku estetika modern. Bentuk-bentuk idiom estetik postmodernisme yang

digunakan sangat aneh di telinga masyarakat umum. Diantaranya adalah pastiche,

parodi, kitsch, camp, skizoprenia. Tanda dan makna pada estetika postmodern

bersifat tidak stabil, mendua, bahkan plural, disebabkan oleh diutamakannya

permainan tanda, keterpesonaan pada permukaan dan diferensi, dari pada maknamakna

ideologis yang bersifat stabil dan abadi. Hal ini dapat dicerminkan dari

beberapa bahasa estetik postmodernisme yang bersifat hipereal dan ironis (Piliang,

1998:306-308).

Secara umum, pastiche adalah karya seni yang disusun dari elemenelemennya

dipinjam dari masa lampau sehingga tampak imitatif, tanpa beban, dan

kurang orisinal. Karya-karya yang memiliki idiom pastiche sering diidentikkan

dengan ”tanpa semangat jaman”, sehingga mempunyai konotasi negatif sebagai

miskin kreativitas. Parodi adalah karya seni yang berisi kritik dan kecaman dengan

meniru ungkapan khas gaya tertentu dimana kelucuan dan keabsurdan muncul dari

distorsi dan plesetan ungkapan yang digunakan di dalamnya. Gagasan, gaya atau

ungkapan khas seniman dipermainkan sedemikian rupa untuk membangun sense of

humor seperti polemik, kecaman, tak puas.dan tak nyaman. Kitsch adalah karya seni

yang mencerminkan rendahnya bakuan estetik yang dimiliki dan bahkan merupakan

seni palsu (pseudo art) yang sifatnya murahan. Karya-karya demikian sering

bertujuan untuk me”massa”kan atau mendemitosisasi seni tinggi, menghasilkan efek

segera untuk kepentingan ekonomi. Strategi penciptaannya adalah reproduksi,

adaptasi, dan stimulasi dari karya-karya yang sudah ada dengan mengganti

mediumnya sehingga kelihatan imitasi. Camp adalah suatu model estetisme dalam

keartifisialan dan stilisasi sehingga merupakan karya seni yang ingin kelihatan

berlebihan, spesial, glamor, dan vulgar. Schizoprenia yang sering diartikan sebagai

kekacauan, adalah karya seni dimana rantai pertandaan di dalamnya putus sehingga

tidak ada pertautan yang membentuk ungkapan atau makna dan tidak ditemukan

hubungan yang stabil antara konsep atau petanda dan penandanya.

a. Klasisisme Musik Kontemporer ”Apang Sing Keto”

Musik kontemporer ”Apang Sing Keto” adalah hasil dari tugas kelas

mahasiswa semester VIII jurusan karawitan ASTI Denpasar tahun 1987. Sebagai

sebuah tugas mata kuliah Komposisi Karawitan VI, materi kelas memang diarahkan

pada penciptaan musik dengan menggunakan konsep-konsep, idiom, dan jiwa

kekinian, terus menerus melakukan eksplorasi untuk menemukan sesuatu yang baru.

Berbekal dari konsep inilah para komposer muda mencoba melakukan eksperimeneksperimen,

diawali dengan pencarian tema/topik, kemudian eksplorasi alat atau

media bunyi, dilanjutkan dengan improvisasi musikal dan pembentukan hasil dari

improvisasi tersebut.

 

Alat musik atau media ungkap musik kontemporer ”Apang Sing Keto”

diambil dari sebagian barungan Gamelan Gong Gede terutama yang berbilah. Dalam

hal menggunakan gamelan, komposer tidak lagi memandang Gong Gede sebagai

kesatuan bentuk ansambel, melainkan hanya sebagai sumber bunyi. Tujuannya adalah

untuk menghasilkan suara musikal sesuai dengan tuntutan karya yang diinginkan.

Cara membunyikan alat-alat musik inipun berbeda dari kelaziman seperti misalnya

dengan cara menggosok, memukul sambil menekan, dan memukul dengan

membiarkan tanpa ditutup.

 

Struktur musik ”Apang Sing Keto” tidak lagi terikat pada struktur

konvensional seperti Tri Angga, melainkan dibiarkan mengalir secara bebas. Bingkai

pembatas sengaja dibuat sangat lentur sehingga struktur menjadi dinamis dan bahkan

bentuknya tidak tetap. Hal ini dapat diamati dari banyaknya bagian-bagian yang

digarap dengan improvisasi baik vokal maupun instrumental. Dari segi olahan vokal,

tidak terbatas pada bentuk nyanyian atau tembang, melainkan termasuk obrolan,

pekikan, desah yang saling mengisi.

 

Selain penggunaan gamelan Gong Gede, unsur lain yang masih bisa dikenali

idiom tradisi dalam garapan ini adalah peminjaman tembang-tembang yang sudah ada

seperti misalnya lagu ”Goak Maling Taluh” sebagai main body dari karya ini.

Namun demikian pengolahan aransemennya cukup memberikan warna baru, diselingi

dengan lirik vokal yang menggelitik dan terkadang lucu, membuat olahan melodi dan

ritme terasa hidup.

 

Karya ini disajikan dalam bentuk konser musik sehingga penggarapan artistik

dari segi visual juga mendapat perhatian. Setting gamelan dibagi menjadi dua bagian

yang saling berhadapan memberikan kesan komunikasi yang sangat intensif. Selain

bahasa musikal lewat alat musik, tepukan tangan, dan hentakan kaki juga mewarnai

karya ini, kemudian dipadu dengan gerakan dan akting para pemain. Di luar

kebiasaan yang ada, para pemain berpindah-pindah dari satu instrumen ke instrumen

lainnya. Kostum digarap sederhana namun memberikan kesan mendalam karena

terkait dengan tema yang diusung yaitu pergaulan bebas muda-mudi yang sering

berakhir dengan malapetaka. Ketika si pemudi hamil sedangkan si pemuda tidak siap

menikahinya maka korbannya selalu ada pada pihak pemudi. Oleh sebab itu para

pemudi harus hati-hati memawa diri ”apang sing keto” (agar tidak demikian). Katakata

apang sing keto inilah yang dijadikan lirik musikal dalam garapan musik

kontemporer ini.

 

Sesuai dengan sifat estetika postmodern, semua pengolahan baru dari karya

ini bukanlah dalam rangka ’anti kemapanan’, melainkan hanya sebagai reaksi dari

kemapanan yang dianggap sering menimbulkan sesuatu yang monoton. Postmodern

tetap memanfaatkan hal-hal yang dianggap baik pada era modern (re-use) dan

menyusun kembali potongan-potongan (collage) dari unsur-unsur tradisional dan

modern serta mendaur ulang dalam konteks yang baru. Estetika postmodern dalam

mencermati tanda dan makna bersifat tidak stabil, mendua, dan plural. Hal ini

disebabkan oleh diutamakannya permainan tanda, keterpesonaan pada permukaan dan

diferensi, dari pada makna-makna ideologis yang bersifat stabil dan abadi.

Dari segi tema penggarapan, karya ini dapat dikatagorikan sebagai sebuah

Parodi, karena berisikan kritikan dan sindiran dengan meniru ungkapan gaya khas

ditambah dengan plesetan-plesetan dan kelucuan. Ciri lainnya, karya ini juga dapat

dimasukkan ke dalam pastiche, karena banyak elemen-elemen musikal diambil dari

masa lalu, kendatipun diakui kurang orisinil. Penggunaan gamelan Gong Gede,

penggunaan tembang ”Goak Maling Taluh” sebagai main body, merupakan pinjaman

dari elemen masa lalu. Namun dengan pengolahan yang baik semua unsur atau

elemen masa lalu yang diambil tidak mempengaruhi kualitas karya ini. Hal ini

dibuktikan ketika dipentaskan pertama kali pada Pesta Kesenian Bali Tahun 1997,

karya ini mendapat sambutan dan membuat penonton sangat menikmati. Wacana

yang muncul di kalangan masyarakat akademik ASTI tentang karya inipun cukup

membuat hangatnya suasana diskusi-diskusi. Karya ini dianggap sebagai salah satu

model pengembangan dan kreativitas terkini dan mahasiswa telah mampu

mewujudkannya ke dalam sebuah karya musik.

 

b. Radikalisme Musik Kontemporer ”Gerausch”

Karya Musik berjudul ”Gerausch” memiliki situasi berbeda dengan ”Apang

Sing Keto” kendatipun sama-sama digarap dengan menggunakan konsep karya

kontemporer. Dalam karya ini komposer melakukan eksplorasi menyeluruh mulai

dari instrumen musik, olahan musikal, melakukan vokabuler teknik dan penyajian,

bahkan cenderung melampaui batas-batas estetis. Secara terus terang komposer

menginginkan sebuah karya eksperimental yang berusaha melepaskan diri dari polapola

atau kaidah-kaidah karawitan Bali. Dari judulnya saja ”Gerausch” dalam bahasa

Jerman yang artinya kurang lebih sama dengan noise dalam bahasa Inggris yang

artinya bunyi yang tidak bernada atau tidak bernada tepat.

Arsawijaya (2005:5) menyebutkan karya ini diilhami oleh adanya karya-karya

musik abad XX di Jerman yang disebut dengan ”Gerausch Music”, yaitu karya

musik yang bertolak dari suara-suara umum yang dianggap jelek. Suara sumbang atau

jelek pada pendirian estetis, oleh para komponis musik abad XX dipakai sebagai

unsur untuk mencapai keindahan. Seperti halnya ide black is beautiful yang muncul

di Amerika Serikat sekitar tahun 1950-an adalah sebuah usaha untuk merubah

keyakinan estetik manusia bahwa yang gelap adalah jelek. Dalam hal ini estetika

musik tidak hanya menyangkut soal rasa, akan tetapi juga masalah kesadaran dan

inteligensia manusia dalam menyikapi. Dalam menikmati karya seperti ini penonton

tidak dimanjakan dengan suara merdu, mengalun, sehingga mereka terbuai,

melainkan diajak mengembangkan imajinasi, melatih kepekaan dan kesabaran,

sehingga pada akhirnya setiap penikmat akan memiliki kesan yang berbeda-beda.

Mempertanyakan sekaligus menghujat, mencaci maki, atau mungkin ada juga yang

berusaha memahami, mencari makna dari apa yang mereka saksikan adalah wacana

yang memang diinginkan dari karya seperti ini. Disinilah letak kesadaran dan

inteligensia manusia diuji.

Dari segi instrumentasi karya ini menggunakan 20 potongan pipa besi (tiang

teflon) dengan ukuran berbeda-beda, dengan tiga jenis alat pemukul untuk

memunculkan suara-suara yang berbeda. Selain itu urutan bilah besi yang tidak

memiliki susunan laras berjumlah sepuluh digantung di atas kayu dan ditambah

dengan deretan potongan besi cor ukuran kecil. Ada juga instrumen khusus untuk

bermain inprovisasi berupa plat besi yang dibentuk menyerupai gong tanpa moncol,

dimainkan dengan alat pemukul dari paku kayu dan penggunaan mesin gerinda untuk

menghasilkan efek suara dan percikan bunga api.

Struktur garapan karya ini dibagi menjadi tiga bagian namun tidak mengkuti

konsep tri angga seperti pada struktur garapan karawitan tradisi Bali. Komposer

memberikan istilah bagian pertama adalah pengenalan, yaitu semua instrumen seolaholah

diperkenalkan. Bagian kedua adalah penonjolan berbagai jenis dan pola

permainan ritmis yang dilanjutkan dengan improvisasi setiap pemain. Bagian ketiga

sebagai klimaksnya diisi dengan penonjolan teknik permainan dengan main bersama,

dan karya ini diakhiri dengan pukulan instrumen semakin keras dan semakin gaduh

oleh seluruh pemain.

Pengolahan musikalitas seperti melodi, ritme, harmoni, dan unsur lainnya

kendatipun telah memperlihatkan sebuah pengorganisasian yang teratur, namun

karena didominasi oleh suara-suara noise, gaduh, dan sumbang tentu bagi sebagian

besar penonton akan sulit mencerna musik ini. Saya memahami bahwa karya ini

dapat disebut sebagai sebuah musik berdasarkan prinsip sederhana, yaitu ketika

rekayasa bunyi dan ritme telah menyatu dalam sebuah terminal maka sudah bisa

disebut sebagai musik. Hal lain seperti misalnya prinsip melodi, terjadi dari

perjalanan nada-nada yang berbeda tinggi rendahnya dan itu terjadi dari lima

potongan pipa besi yang sengaja dibuat bernada. Namun, jika kita berpatokan pada

keberadaan nada itu adalah seperti yang ada dalam laras pelog, selendero, dan

diatonis, maka seolah-olah tidak ada nada dan melodi dalam garapan ini.

Hal yang perlu dijelaskan berkaitan dengan penikmatan estetis penonton

ketika itu adalah, sejak awal penonton sudah dibuat gelisah. Suara potongan pipa besi

yang dipukul dengan hammer dari besi sangat memekakkan telinga, sehingga banyak

penonton yang keluar. Sementara yang lainnya menggerutu dengan nada kesal,

namun ada juga yang mengamati dengan tekun untuk melihat apa yang terjadi

kemudian. Satu hal yang menarik adalah ketika mesin gerinda digelontorkan pada

lempengan besi sehingga mengeluarkan api pijar, suara mesin yang mendengung,

kemudia disambut dengan pukulan pipa besi yang meledak-ledak, penonton bertepuk

tangan. Dari hal ini dapat kita cermati bahwa ada unsur keunikan atau sesuatu yang

”beda” terjadi dalam garapan ini yang membuat penonton bertepuk tangan.

Jika karya ”Apang Sing Keto” mendapat sambutan penonton tentunya dapat

dipahami karena musik ini masih mampu dicerna oleh penonton. Dari segi

penggunaan alat saja penonton sudah memiliki aesthetic experience terhadap gamelan

Gong Gede yang nilai estetisnya telah sering mereka nikmati. Penggunaan vokal jenis

cecantungan di bagian awal, melodi lagu ”Goak Maling Taluh” dan beberapa

ungkapan-ungkapan budaya tradisi yang mewarnai garapan ini tentu sesuatu yang

sudah tidak asing lagi bagi penonton. Jika demikian pertanyaannya sekarang adalah

dimana letak estetika kontemporernya atau kekinian dari karya ini. Unsur kekinian

terletak pada dekonstruksinya terhadap kemapanan tradisi yang dianggap

membelenggu kreativitas. Dekonstruksi yang dimaksud dalam hal ini adalah

bukannya membongkar dalam artian kosong, melainkan membongkar sebagai sebuah

tindakan merevisi, untuk menemukan hal yang baru yang sesuai dengan alam

pemikiran masa kini. Unsur-unsur apa yang direvisi oleh komposer dalam karya

”Apang Sing Keto” ini adalah segala sesuatu yang menghambat kreativitasnya seperti

landasan nilai yang tunggal, legitimasi kebenaran, karena semua hal ini acap kali

menimbulkan penindasan dan pemasungan.

Karya musik kontemporer ”Gerausch” dari sisi penikmatan estetik lebih

banyak ”dipertanyakan” kalau tidak ditolak. Jika kita cermati, dengan banyaknya

pertanyaan terhadap karya ini, dengan semaraknya wacana yang dimunculkan oleh

karya ini, sesuai dengan konsep musik kontemporer sebagai sebuah karya intelektual,

artinya karya ini cukup berhasil. Sesuai dengan konsep estetika postmodern dimana

bentuk mengikuti kesenangan (form follows fun) maka permainan petanda dan

penanda tidak menimbulkan makna yang tunggal dan bulat melainkan plural. Bagi

penonton kebanyakan yang belum memiliki pemahaman dan pengalaman estetik

tentang karya-karya seni postmodern pada umumnya belum siap menerima. Hal ini

wajar karena ukuran atau standar yang mereka gunakan adalah standar umum yang

cenderung mereka anggap sebagai sebuah kebenaran tunggal. Menghadapi kenyataan

seni postmodern seperti ”Gerausch” yang tidak dapat memberikan sebuah

kenikmatan (kelangen), maka seakan-akan seni seperti itu adalah sebuah khaos.

Bukan, seni yang demikian bukanlah kekacauan melainkan adalah keteraturan baru.

Kebaruannya inilah yang sering tampak sebagai kekacauan, karena tidak cocok

dengan norma-norma (lama) yang ada.

 

5. Penutup

Dari seluruh uraian di atas, wacana tentang hubungan seni dan keindahan

tidak bisa dipahami secara tergesa-gesa, karena keduanya memiliki dimensi yang

sangat luas dan kompleks. Pada mulanya keindahan hanya dimengerti sebagai sesuatu

yang dapat memberikan rasa senang, rasa, nyaman, rasa, tentram, dan damai. Namun

dalam perkembanganya kemudian, keindahan sebagai hasil ciptaan atau rekayasa

(cultural beauty), maka standar untuk mengamati sesuatu yang indahpun bergeser

mengikuti perkembangan paradigma berfikir masyarakat. Jika kesenian adalah salah

satu unsur terpenting dari kebudayaan (Koentjaraningrat, 1974:2), maka seni

seharusnya tidak dinilai dari segi karakter estetik dan artistiknya semata, melainkan

dari posisi dan kaitannya dengan kebudayaan, seni sebagai tuntutan terhadap dan

tentang kebudayaan (Smith-Autrad,1994:35). Merujuk pada pengertian ini, dalam

menikmati seni kontemporer kita dihadapkan pada norma, paradigma, dan prilaku

yang kompleks.

Seni mengandung nilai-nilai estetika (keindahan), etika (moral) dan logika

(kaidah berfikir yang benar). Bagi masyarakat Bali, hal ini adalah tiga kesempurnaan

yang selalu dijadikan acuan dalam berkreativitas. Konsep ini pula yang menyebabkan

perkembangan seni di Bali selalu dalam kesinambungan dan perubahan. Terkait

dengan seringnya terjadi penolakan masyarakat terhadap munculnya seni-seni baru,

sesungguhnya bukan berarti masyarakat Bali tidak terbuka terhadap perubahan, saya

mengamati hal itu disebabkan karena perubahan yang terjadi adalah perubahan yang

sangat radikal, sehingga masyarakat ”terkejut” sehingga belum siap menerima.

Gregori Bateson dalam tulisannya berjudul ”Bali The Value System Of Steady State”

(1970) menyebutkan, masyarakat Bali yang dia akui mempertahankan suatu

keseimbangan dinamik lewat variabel-variabel yang non-maksimasi, dan kelenturan

dalam sistemnya (dalam Belo,1970: 384-401). Dengan demikian konsep

pembaharuan yang dianut adalah secara bertahap, tidak mengadakan perubahan

radikal. Leonard P. Meyer menyebut hal ini dengan suatu ”keadaan mantap” (steady

state) dan menjelaskan tipe perubahan seperti ini lebih mengutamakan masalah

mempertahankan stabilitas dari pada originalitas yang radikal (Meyer,1970: 101).

Meyer mempertentangkan proses transformasi yang terjadi di Barat, yaitu

pembaharuan cenderung menjadi sifat-sifat yang positif, perubahan yang terjadi

sangat pesat dan luas, mengambil bentuk trend-trend dinamika atau mutasi yang

menyolok (ibid).

Dengan memahami tipe perkembangan masyarakat Bali seperti itu, dapat

dipahami bahwa kenapa karya musik kontemporer ”Apang Sing Keto” langsung bisa

dicerna, karena seniman dalam melakukan inovasi tidak radikal. Penggunaan unsurunsur

tradisi sebagai media utama dirasakan sebagai sesuatu yang tidak asing bagi

masyarakat Bali. Hal ini berbeda dengan karya musik kontemporer ”Gerausch”

perubahan yang dilakukan sempat ”mengejutkan” sehingga membuat penonton belum

sempat mencernanya. Namun sesungguhnya masyarakat Bali hanyalah memerlukan

waktu untuk memahami karya-karya seni radikal, selain itu penjelasan dari kaum

intelektual seni juga diperlukan untuk memperkaya batin dan imajinasi. Kelahiran

karya-karya kontemporer harus juga didukung dan diberikan ruang karena ia adalah

bagian dari peradaban manusia itu sendiri. Ia mesti disandingkan dengan seni tradisi

yang telah memiliki legitimasi kuat dalam mendukung pencitraan budaya Bali. Tentu

kita masih setuju dengan ”pujian” Claire Holt (1967) terhadap kekayaan dan

keragaman kesenian Bali, yang konon terjadi karena seniman Bali menganut konsep

kesinambungan dan perubahannya (continuities and change).

 

DAFTAR PUSTAKA

 

Arsawijaya, Sang Nyoman Putra. 2005. Gerausch, Skrip Karawitan untuk memenuhi

syarat-syarat untuk mencapai gelar sarjana (S1) pada Institut Seni Indonesia

Denpasar.

Atmaja, Jiwa. 1993. ”Seni Kontemporer” dalam Brosur Festival Seni Masa Kini,

Denpasar: Yayasan Walter Spies.

Bahm, Archie J. 2007. Filsafat Perbandingan, Yogyakarta: Penerbit Kanisius.

Baker SJ, J.W.M. 2005. Filsafat Kebudayaan, Yogyakarta: Penerbit Kanisius.

Bandem, I Made, 1986. Prakempa, Sebuah Lontar Gamelan Bali, Denpasar:

Akademi Seni Tari Indonesia.

Dibia, I Wayan. 1995. “Dari Wacak Ke Kocak Sebuah Catatan Terhadap Perubahan

Seni Pertunjukan Bali”, dalam Jurnal Mudra No.3 Tahun III. Denpasar:

UPT Penerbitan STSI Denpasar

……………………. 2000. “Body Tjak Karya Kolaborasi Seni Budaya Global”, dalam

Jurnal Mudra No. 8 Tahun VIII. Denpasar: UPT Penerbitan STSI Denpasar.

………………. 2009. “Bahan Kuliah Estetika dan Budaya Industri”, Program S3

Kajian Budaya Universitas Udayana.

Dickie, George. 1979. Aesthetics, Indiana Polis: Pegasus, Bobbs-Meril Education

Publishing.

Djelantik, 1990. Pengantar Dasar Ilmu Estetika Jilid II, Falsafah Keindahan dan

Kesenian, Denpasar: Sekolah Tinggi Seni Indonesia.

Dwi Maryanto M. 2002. Seni Kritik Seni, Yogyakarta: Lembaga Penelitian ISI

Yogyakarta.

Harjana, Suka. 2003. Corat-Coret Musik Kontemporer Dulu dan Kini, Jakarta: The

Ford Foundation dan Masyarakat Seni Pertunjukan Indonesia.

…………………… 2004. Musik Antara Kritik dan Apresiasi, Jakarta: Kompas.

Holt, Claire. 1967. Art In Indonesia Continuities And Changes, Ithaca New York:

Cornell University Press.

Kuta Ratna, Nyoman. 2007. Estetika, Sastra dan Budaya, Yogyakarta: Pustaka

Pelajar.

Langer K, Susanne (Terj. Fx. Widaryanto). 2006. Problematika Seni. Bandung:

Sunan Ambu Press.

Lindsay, Jennifer. 1991. Klasik, Kitsch, Kontemporer, Yogyakarta: Gadjah Mada

University Press.

Mack, Dieter. 2004. Musik Kontemporer dan Persoalan Interkultural, Bandung:

ARTI.

Merriam, Alan P.1964. The Anthropology Of Music, Northwestern: University Press.

Meyer, Leonard P. 1970. Music, The Arts, and Ideas, Chicago, London: University of

Chicago Press.

Munro, Thomas. 1969. The Arts and Their Interrelations, Cleveland and London:

The Press Of Case Western Reserve University.

Raden, Franki. 1994. ”Dinamika Pertemuan Dua Tradisi, Musik Kontemporer

Indonesia di Abad ke-20, dalam Jurnal Kebudayaan Kalam Edisi 2 – 1994.

Ramseyer, Urs dan I Gusti Raka Panji Tisna (Editor). 2002. Bali Dalam Dua Dunia.

Basel: Musium der Kulturen.

Read, Herbert (Terj. Soedarso Sp). 1993. Pengertian Seni.Yogyakarta: Saku Dayar

Sana.

Ritzer, George. 2008. Teori Sosial Postmodern. Jakarta: Juxtapose bekerja sama

dengan Kreasi Wacana.

Rustopo. 1991. Gamelan Kontemporer di Surakarta: Pembentukan dan

Perkembangannya (1970-1990), Laporan Penelitian yang dibiayai oleh

Proyek Operasi dan Perawatan Fasilitas STSI Surakarta.

Sachari, Agus. 2002. Estetika, Makna, Simbol dan Daya, Bandung: Penerbit ITB.

Sedyawati, Edi. 1981. Pertumbuhan Seni Pertunjukan, Jakarta: Sinar Harapan.

To Thi Anh.1985. Nilai Budaya Timur dan Barat, Jakarta: PT Gramedia.

Leave a Reply

Fill in your details below or click an icon to log in:

WordPress.com Logo

You are commenting using your WordPress.com account. Log Out / Change )

Twitter picture

You are commenting using your Twitter account. Log Out / Change )

Facebook photo

You are commenting using your Facebook account. Log Out / Change )

Google+ photo

You are commenting using your Google+ account. Log Out / Change )

Connecting to %s