Bermodal Gambus, Mendulang Religius

gambus

gambus

(foto: google)

JUDUL tulisan ini sejak awal diiringi dengan dua asumsi. Asumsi pertama, gambus eksis sebagai suatu jenis musik di Indonesia. Asumsi kedua, ternyata, religiusitas masyarakat Indonesia bisa didekonstruksi dari cara masyarakatnya menghidupi musik gambus. Asumsi pertama menanggung “beban” musikal di mana gambus tidak bisa melepaskan dirinya dari struktur musikal yang konon berada dalam lingkaran seni. Asumsi kedua justru menarik musik gambus untuk lebih “intim” membina hubungan dengan struktur religiusitas yang terkenal sangat rigid. Dengan cepat, dua asumsi ini dapat diselesaikan dengan mengusung asumsi baru; ada gambus yang religius. Artinya, kita hanya perlu menarik musik gambus pada konteks yang akhirnya membuatnya terkait dengan religiusitas.
Paragraf di atas sekaligus tidak memberi kesempatan bagi respon yang hanya melihat gambus sebagai musik yang sekadar terjebak pada persoalan eksistensialis, seperti: “benarkah musikalitas gambus itu religius?” Atau, respon yang mempermasalahkan kereligiusan musik gambus, seperti: “padahal musik gambus juga dipakai untuk mengiringi tarian perut di diskotik”, dan sebagainya. Tulisan ini sama sekali bukan dimaksudkan untuk mencari bentuk gambus religius yang berlaku dimana-mana. Secara empiris tulisan ini akan menceritakan bagaimana suatu kultur dalam masyarakat dapat menyusun pengetahuan religiusitasnya melalui musik gambus.
Gambus Al-Asyik dan Subkultur Musikal Religius: Pengalaman Pribadi
Keputusan saya meneliti gambus Al-Asyik Ambulu, Jember, Jawa Timur, dimulai dengan eksotisme klasik. Saat saya melihat suatu pertunjukan Al-Asyik, ada situasi yang membuat saya tiba-tiba dipenuhi dengan keingintahuan. Sejak dari nama kelompok Al-Asyik yang terkesan “nakal” karena mempermainkan kata al yang biasanya mengawali kata dalam bahasa arab; alat musik yang campur dengan alat musik band-band-an; kostum pertunjukan bukan gamis (baju putih panjang); dan bahkan sebagian besar pemainnya adalah anak-anak muda bukan pemain gambus! Dari keseluruhan keingintahuan itu, saya justru ingin tahu, ada apa sebenarnya dengan musik gambus di Ambulu yang membuat anak-anak muda itu mau-maunya “bersenang-senang” dalam musik yang dikenal sebagai musik religius?
Awal keingintahuan tersebut mungkin dimulai dengan “fakta” bahwa musik gambus di Ambulu adalah musik religius par excellent. Tidak perduli apakah lagu Wahdanah itu arti liriknya soal cinta-cintaan atau genre musikalitasnya adalah musik pop Timur Tengah, tapi masyarakat Ambulu sudah sampai pada mitos gambus adalah musik religius. Ketertarikan saya tidak berhenti pada uraian bagaimana bisa masyarakat Ambulu sampai pada “penerimaan” semacam itu. Lebih jauh, dengan mempertanyakan gambus itu sendiri, saya akan sampai pada perangkat-perangkat musikal yang bisa dipakai masyarakat membicarakan struktur religiusnya.
Dalam hal ini, jelas saya dipengaruhi oleh pendekatan sosiologi musik, dimana musik dipercaya memiliki aturan main yang dihidupi oleh suatu sistem kultural tertentu. Tapi saya juga dipengaruhi oleh sosiologi budaya yang mengurai persoalan “bentuk” dan “makna” dalam tradisi semiotika, terutama Roland Barthes, ketika mengatakan soal “perangkat-perangkat” musikal yang ditentukan oleh struktur religius. Lantas bagaimana persoalan musik yang sangat subyektif dapat dibicarakan dalam tata bentuk dan makna yang tampak obyektif?
Meskipun mungkin agak terburu-buru, kerja Hebdige “menyusun” teori subkultur punk di Inggris  menginspirasi saya dalam hal menyusun kerangka berpikir tentang gambus di Ambulu. Pertama, sindiran Hebdige atas budaya legitimate diekspresikannya dalam bentuk “keberpihakan” pada bentuk-bentuk simbolik gagasan Jean Genet yang dimaknainya sebagai gagasan yang seringkali disalahpahami oleh masyarakat umumnya. Akan tetapi, Hebdige menunjukkan (dan menurut saya berhasil), bahwa bentuk-bentuk yang “tidak umum” dan cenderung aneh jugalah yang dipilih oleh subkultur anak muda Inggris dari sekian banyak bentuk yang disediakan dalam masyarakat Inggris kala itu. Artinya, bentuk-bentuk itu ada sebagai hasil sejarah masyarakat Inggris, termasuk masyarakat yang menyalahpahami dan mengira bentuk tersebut di luar dirinya. Gaya punk, melalui sejarahnya, adalah budaya pemuda Inggris juga.
Pertunjukan Al-Asyik tampaknya bisa dipahami dengan logika yang sama. Pertunjukan gambusnya adalah bentuk gambus yang simbol-simbolnya diambilkan dari budaya musikal yang mudah sekali disalahpahami sebagai musik non-religius. Tapi tidak mudah begitu saja menyebut pertunjukan Al-Asyik sebagai pertunjukan non-religius, karena pada kenyataannya mereka berada dalam budaya musikal gambus. Irama yang mereka mainkan irama gambus, liriknya berbahasa Arab, dan gitar gambus juga ada. Mereka seperti kelompok Punk Inggris yang “sengaja” memilih menata ulang simbol-simbol musikal yang ada untuk bisa memberi makna baru. Akan tetapi, pada saat yang sama kebaruan makna tersebut membuat posisi mereka menjadi subkultur.
Godaan Memaknai
Bagaimana suatu praksis memaknai terkait dengan persoalan posisi kultural? Hebdige menyadari, tidak mungkin terus menerus memakai logika kultur-subkultur dalam dikotomi baik-buruk atau legitimate-subversive. Karena yang kita butuhkan adalah mengetahui kemampuan sistem kultural mempengaruhi sistem praksis. Oleh sebab itu, Hebdige membawa persoalan makna dan nilai dalam konsep Mythologies Barthes dan konsep ideologi Althusser untuk mengatakan bahwa mitos (mulai dari kode sampai dengan tindakan) pasti ideologis. Makna dan nilai disusun dari sebuah “peta makna” yang akan terlihat sebagai makna potensial, menyingkirkan banyak makna lainnya.
Memenangkan persaiangan makna berarti makna yang dipresentasikan selalu tunggal. Penunggalan pemaknaan ini, ketika dapat merangkul segala bentuk kepentingan politik, kelas dan momen yang tepat akan menjadi ideologi dominan. Ideologi tersebut disebut juga ideologi orang kebanyakan, yakni ideologi yang dimenangkan. Pada posisi inilah, Hebdige melibatkan gagasan Gramsci tentang Hegemoni. Hal ini bukan sekadar untuk menegaskan adanya kenyataan dominasi ideologi, tapi lebih pada menunjukkan bahwa makna yang dimenangkan berada dalam satu ruang dengan makna lainnya. Artinya, dalam situasi dan proses lainnya, makna lain bisa juga menjadi makna pemenang. Persoalan budaya dan subkultur hanyalah persoalan “waktu”, persoalan sejarah.
Rumusan Hebdige tentang gaya subkultur ini menjadi titik berangkat saya memulai merumuskan bentuk-bentuk pertunjukan gambus Al-Asyik. Untuk sementara, saya meletakkan pertunjukan Al-Asyik sebagai subkultur musikal karena “ketidakbiasaannya”. Akan tetapi, saya tidak bisa serta merta memakai analisis Hebdige karena persoalan obyek penelitian saya adalah pertunjukan musik, bukan style atau fashion (appearances) yang bisa dianalisis secara mandiri tanpa harus melibatkan subyektivitas. Musik ternyata bukan obyek yang begitu saja dapat ditunjuk bentuknya. Music is located inside the very consciousness which would do the defining. Musik subyektif sekaligus obyektif.
Kita tidak bisa melepaskan musik dari kelompok pendukungnya. Menyebut budaya musikal berarti menyebut musik sebagai cara hidup. Musik sebagai cara masyarakat menghidupi budayanya. Untuk satu pertunjukan Al-Asyik saja, kita bisa berbicara dua budaya musikal sekaligus: budaya musikal pemain dan budaya musikal penonton. Keduanya memiliki caranya sendiri memaknai budaya musikalnya. Karena sejak awal saya sedang membicarakan pilihan pemain menghidupi bentuk gambus, penelitian ini pun akan difokuskan pada budaya musikal pemain. Pengalaman memaknai budaya musikal dengan cara memainkan musik, tentu saja berbeda dengan pengalaman menonton.
Lantas, bagaimana cara meneliti obyek penelitian yang “subyektif” semacam ini? Teori praksis yang dirintis Bourdieu, menempatkan disposisi (habitus) estetis seperti selera (taste) sebagai a cultural theory of action. Berkombinasi dengan modal (ekonomis dan simbolik), habitus yang sangat subyektif menjadi semacam detektor kemungkinan seseorang mengakses medan (field). Medan sendiri memiliki mekanisme internal yang otonom dan relatif; otonom sebagai arena kontestasi budaya legitimate, relatif terhadap kontestan bermodal. Artinya, dengan langkah ini, praksis subkultur musikal gambus Al-Asyik sekurang-kurangnya menjelaskan 3 hal: Subyektifitas musikal pemain, modal bergambus, dan medan gambus (obyektifitas gambus yang bermodal). Dari ketiganya, medan gambus paling mudah ditunjukkan karena sifatnya yang sangat obyektif dan mudah dikenali.
Medan Gambus Al-Asyik
Seperti apakah religiusitas gambus di Ambulu? Membicarakan medan gambus Al-Asyik sebenarnya sedang membicarakan sejarah masyarakat Ambulu membuat hubungan antara religiusitas dengan musik gambus. Bagaimana hubungan tersebut dibangun dan siapa saja yang terlibat (modal) di dalamnya akan menentukan kebutuhan pemaknaan apa saja yang dapat dipakai untuk menyebut religiusitas gambus. Dalam uraian selanjutnya, saya menggunakan istilah medan gambus religius untuk menampung pemaknaan dan aturan main yang sedang dihidupi dalam ruang religius dan ruang musikal. Artinya, medan gambus religius merupakan “sintesa” dari hubungan paradikmatik antara ruang religius dan ruang musikal.
Modal religius pemain Al-Asyik baru diakui ketika mereka bergabung dalam grup hadrah binaan Pesantren Miftahul Khoir. Dalam ruang religius, modal sebagai pemain hadrah merupakan modal kultural yang sangat mudah dilupakan. Sangat banyak pemain hadrah di Ambulu. Bahkan kalau diingat-ingat hampir semua orang dewasa di Ambulu bisa bermain hadrah. Modal tersebut setara dengan tiang bendera di halaman rumah. Eksistensi tiang bendera kemungkinan besar ditentukan oleh sejauh mana tiang tersebut dapat mengekspresikan keberadaannya dan di halaman rumah siapa ia berada. Jika pemain hadrah dipadankan dengan tiang bendera dan Pesantren Miftahul Khoir sebagai rumah, kolaborasi keduanya tidak banyak dilihat dalam ruang religius di Ambulu.
Pesantren Miftahul Khoir merupakan salah satu dari dua pesantren musholla yang ada di Ambulu. Pesantren musholla lainnya adalah pesantren Najjatul Khoir. Kedua pesantren menggunakan musholla sebagai sarana pendidikan keagamaan bagi remaja Ambulu (dinniyah) pada sore dan malam hari (setelah maghrib hingga sebelum jam 21.00 WIB). Karena berbasis musholla, pengelola pesantren merupakan orang yang dipercaya oleh warga sekitar dapat “memakmurkan” musholla. Akan tetapi, tingkat “kepercayaan” masyarakat pada pesantren Najjatul Khoir lebih dari Pesantren Miftahul Khoir. Alasan pertama, pesantren Najjatul Khoir jauh lebih lama (dimulai sekitar tahun 70-an) eksis di Ambulu dibanding Pesantren Miftahul Khoir (sekitar tahun 90-an). Najjatul Khoir menyediakan kelas santri kecil (kelas laki-laki dan kelas perempuan di bawah SMA) dan kelas santri besar (dimulai kelas I SMA). Jangkauan Najjatul Khoir mendapatkan santri jauh lebih luas dibanding Miftahul Khoir yang hanya memiliki satu kelas yang memiliki ukuran lebih kecil dari kelas di Najjatul Khoir. Najjatul Khoir memiliki banyak pengajar dan Miftahul Khoir hanya satu pengajar yang juga mengajar di Najjatul Khoir. Alasan lain, karena pengelola Najjatul Khoir juga merupakan Ketua takmir Masjid Besar dan juga pengurus pengajian.
Menjadi takmir Masjid Besar merupakan modal kultural yang mampu meningkatkan status religius seseorang menjadi status religius yang “utama”. Status tersebut diakumulasikan dari distorsi pemaknaan ibadah yang dilakukan oleh Masjid Besar Baitul Muttaqien. Melalui berbagai proses, diantaranya: pembangunan fisik masjid “termegah” yang sampai sekarang masih terus dilakukan, kepemilikan otoritas keputusan-keputusan keagamaan, hingga takmir yang berstatus sosial “tinggi” (kepala desa, anggota DPRD, juragan emas, dan sebagainya), membuat semua elemen (posisi) yang telibat dalam mekanisme pemaknaan tersebut memiliki modal religius yang berasal dari makna ibadah. Semua proses yang dihidupi masjid adalah ibadah; bukan sembarang ibadah, melainkan ibadah yang spesial, dilakukan oleh orang-orang spesial, di tempat spesial, dengan cara spesial. Ketika takmir masjid mengundang kelompok gambus (ja’fin) dari Situbondo dalam rangka Sema’an Al-Quran Akbar se-kabupaten Jember, cara itu dipenuhi dengan kesadaran (ideologis) tentang makna spesial. Pertunjukan gambus tersebut adalah pertunjukan gambus pertama di Ambulu (1995), sekaligus dipastikan menjadi pertunjukan yang bermakna religius spesial.
Jika menjadi takmir masjid merupakan status religius yang diperoleh dari mekanisme distorsif, menjadi pengurus pengajian adalah status religius yang dihasilkan dari mekanisme sosialisasi. Pengajian, karena melibatkan hampir semua muslim di Ambulu, jauh lebih efektif mengakumulasi bentuk-bentuk komunikasi religius masyarakat muslim Ambulu. Bentuk-bentuk ekpresi religius menjadi bentuk yang lazim diusulkan hanya dengan modal sebagai masyarakat yang bercatatan moral baik. Melalui Jamaah pengajian masyarakat bertemu dengan berbagai bentuk ekspresi pemaknaan religius, diantaranya pakaian gamis (jubah putih panjang) dan musik religius seperti hadrah, diba’ dan samroh.
Artinya, status pemain sebagai pemain hadrah pesantren Miftahul Khoir, tidak banyak berbicara ketika dipersaingkan dengan modal kultural pesantren Najjatul Khoir, apalagi dengan pengajian dan masjid. Kemungkinan pemain mengakumulasi modal sebagai pemain hadrah melalui mekanisme perebutan legitimasi dalam ruang musikal. Legitimasi macam apa yang sedang diperebutkan dalam musik gambus religius, dapat dilacak dari ruang musik religius industri dan ruang musik religius tradisi. Kalaupun penjelasan berikut dimulai dengan penjelasan mengenai bisnis musik religius, hal itu lebih karena alasan tehnis; dari mekanisme bisnis musik yang lebih jelas dan relatif mapan, akan dilihat apa yang dapat “diperbuat” oleh musik religius tradisi yang memiliki mekanisme relatif lebih rumit.
Melalui jaringan industri rekaman musik religius tradisi (qasidah, rebana, hadrah, dan sebagainya) gambus mulai dikenalkan di Ambulu. Puspita Record memproduksi Gambus El Balassyik Muhdar al Atas (1989) dan El Muhajirin Abdullah Hinduan (1992). Tanama Record memproduksi gambus Al Fata Wahid Dinar (1990). Tapi sejak awal, masyarakat Ambulu tidak dibuat untuk mengenali musikalitas gambus. Pemahaman orang terhadap gambus sejak awal sudah dihentikan oleh cover kaset; penyanyi berwajah keturunan Arab atau sedang membawa gitar gambus. Musik gambus, ternyata, musik yang asing didengar, tapi dapat diterima. Orang Ambulu akrab dengan lirik berbahasa Arab, dan juga simbol-simbol Arab. Informasi lain tentang gambus, ternyata gambus dikendalikan oleh sistem organisasi formal (seperti guilds dan unions), di mana posisi manajemen dan pimpinan gambus (di luar pemain) menjadi status (modal) pembeda dengan kelompok gambus lainnya. Ketika cover kaset menuliskan “Gambus pimpinan Abdullah Hinduan”, atau “Alwi Al-Hadad”, orang sudah diyakinkan bahwa kelompok gambus ini memiliki jaminan kualitas musikal.
Tidak lama kemudian, pasar gambus Ambulu dihebohkan dengan pertunjukan Balassyik di berbagai tempat, seperti: Planet Hollywood, Medan, Hotel Bandung Permai, dan sebagainya. Gambus ja’fin yang relatif dekat dengan hadrah (dominan alat musik perkusi), dikenalkan Balassyik justru dekat dengan musik pop (dominan alat musik elektrik). Saat itulah, modal lama sebagai pemain band para pemain hadrah Miftahul Khoir “terpanggil”. Mereka menamai kelompok gambusnya dengan bahasa Arab, Al-Asyiq, sesuatu yang melenakan, yang menghibur. Nama ini mengisyaratkan dua hal: pemain mempertahankan pemaknaan religius mainstream dan mencoba memainkan musik gambus yang baik seperti Balassyik. Ternyata, dengan modal yang dimiliki pemain dua hal tersebut menjadi paradoksal. Bagaimana mungkin mereka bisa meningkatkan status religius hanya dengan mencoba memainkan gambus yang sejak awal jauh lebih baik dari mereka. Baik dalam ruang religius maupun ruang musikal, mereka kalah modal. Ketika Balassyik sangat diterima oleh masyarakat Ambulu, bahkan oleh pemilik modal religius, saat itulah pemain menyadari bahwa mereka harus fokus pada satu hal, yakni bersaing dengan Balassyik. Pemain mengganti Al-Asyiq menjadi Al-Asyik.
Subkultur Gambus Al-Asyik
Menyaingi Balassyik berarti sedang menyaingi musikalitas Balassyik. Apa perlunya menyaingi Balassyik? De facto, modal musikal tidak banyak dipakai dalam medan religius. Selain itu, di atas kertas modal musikal yang dimiliki Balassyik jauh melebihi Al-Asyik. Artinya, dua ruang yang menyusun medan gambus religius di Ambulu tidak bisa dijawab dengan cara menyaingi Balassyik. Pada awalnya saya agak putus asa dengan kenyataan ini; apa sih maunya anak-anak Al-Asyik? Sampai saya mulai memperhatikan setiap pertunjukan Al-Asyik; mulai dari cara mereka menampilkan gambus ja’fin, sarah, baladian, hingga dhaifah (gambus yang dikenali Al-Asyik selanjutnya).
Ja’fin adalah bentuk gambus yang paling mapan. Bisa dikatakan legitimasi gambus religius di Ambulu seluruhnya ada dalam ja’fin. Seluruh ekspresi musikal ja’fin adalah ekspresi religius. Mulai dari alat musik, gaya pertunjukan, setting panggung, hingga lagu yang dinyanyikan, seluruhnya dikenali dengan imej religius. Ja’fin hanya berada setingkat “di bawah” religiusitas hadrah, rodat, jiduri, di mana seluruhnya mengandalkan alat musik tepuk. Hadrah dan rodat lebih banyak menggunakan rebana, sedangkan, jiduri dan ja’fin dominan memakai marwas.
Menghidupi ja’fin, bagi pemain Al-Asyik tidak banyak berbeda dengan menghidupi hadrah. Modal pemain band yang mungkin diakses ja’fin hanyalah modal memainkan keyboard. Al-Asyik merasa tidak mampu mengeluarkan pendapatnya dalam ja’fin. Ketika ternyata Balassyik diterima sangat baik dalam ruang religius, sarah dan baladian yang diusulkan Balassyik menjadi setara penilaiannya dengan ja’fin dalam ruang religius. Kenyataan inilah yang menjadi salah satu pertimbangan Al-Asyik akhirnya membutuhkan persaingannya dengan Balassyik.
Bagi Al-Asyik, sarah dikerahkan seluruhnya untuk berkomunikasi dalam acara yang dilegitimasi sebagai acara religius. Komunikasi tersebut menegaskan bahwa Al-Asyik sanggup mengartikulasikan konsep Balassyik dalam mekanisme ruang religius. Dengan “imitasi” yang dilakukan Al-Asyik, ruang religius tidak perlu lagi repot-repot “mendatangkan” Balassyik sebagai sumber bentuk gambus yang baru. Al-Asyik telah menyediakan bentuk baru tersebut langsung dalam mekanisme ruang religius. Sarah dalam praksis Al-Asyik berbentuk “perpaduan” ja’fin dengan sarah Balassyik.
Perpaduan antara ja’fin dan sarah secara musikal justru “merugikan” ja’fin. Perpaduan tersebut mengakibatkan ja’fin berada dalam kendali sarah, karena sarah hadir memang untuk memperpadat musikalitas ja’fin. Lebih jauh, sarah akan menunjukkan pada pendukungnya bahwa dalam kenyataannya ja’fin memang dapat digantikan dengan sarah. Buktinya, konser Balassyik ditegaskan oleh ruang religius sebagai konser religius, pertama-tama karena kemampuan sarah mengemas irama ja’fin, bahkan gambaran religius ja’fin. Marwas sebagai simbol ja’fin, digantikan produksi suaranya oleh tumbuk, kendang, dan tam-tam. Ritmis yang dihasilkan pun membuat tafsir “sedikit goyang, bolehlah”. Kemungkinan menafsir inilah yang membuat Al-Asyik berani mengusulkan pop ja’fin.
Pop ja’fin dipakai Al-Asyik untuk menunjukkan bahwa ja’fin berbeda dengan sarah, sekaligus tidak mudah digantikan oleh sarah. Dalam penilaian Al-Asyik, kepercayaan diri sarah dapat menggantikan ja’fin berasal dari musikalitas. Sarah dinilai oleh pendukungnya memiliki tingkat kesulitan lebih tinggi dibandingkan ja’fin yang hanya mengandalkan gitar gambus, keyboard, dan marwas. Pop ja’fin yang diusulkan Al-Asyik justru ingin membuktikan kemampuan irama ja’fin mengadaptasi alat musik lain, terutama alat musik modern seperti gitar elektrik, bass elektrik, dan drum set. Ja’fin pun bisa terlihat full tehnik dan tidak mudah dimainkan.
Persaingan Al-Asyik dengan Balassyik melalui sarah mengesankan kalau Al-Asyik sedang membela bentuk musikal ruang religius dari imposisi bentuk musikal Balassyik. Pada posisi ini, Al-Asyik juga merasa sedang mengejar modal sosial yang dimilikinya sebagai pemain hadrah. Sarah, dan secara umum gambus balassyik, dianggap telah menurunkan kualitas modal sosial pemain Al-Asyik. Untuk mendapatkan kembali kualitas modalnya, Al-Asyik merasa perlu “memperlancar” hubungan dengan ruang religius dengan cara memakai ja’fin sebagai bentuk yang dipakai menyaingi bentuk Balassyik.
Inti persaingan justru berada dalam gambus baladian. Jika sarah dipakai untuk “memperlancar” hubungan dengan ruang religius, baladian justru dipakai untuk menunda komunikasi dengan ruang religius. Jika penundaan tersebut tidak dilakukan, Al-Asyik tidak akan pernah betul-betul menyaingi Balassyik. Karena dalam baladian, medan gambus sepenuhnya dimenangkan Balassyik. Kalau ruang religius mengklaim baladian sebagai musik religius, hal itu disebabkan ketidakmampuan ruang religius menyaingi modal Balassyik. Oleh sebab itu, dalam baladian Al-Asyik tidak membutuhkan persetujuan ruang religius.
Pada praktiknya, baladian dalam konsep Balassyik identik dengan pengurangan dominasi alat tepuk dalam gambus. Baladian Balassyik bahkan sangat minim alat musik perkusi. Baladian, jika tidak diselamatkan oleh irama, mirip sekali dengan struktur musikal dangdut. Bahkan, beberapa lagu baladian seperti “Magadiir” dan “Salamin Ba’it”, religiusitasnya hanya dibatasi oleh acara. Lagu tersebut bahkan beberapa kali dipakai dalam acara KDI (Konser Dangdut TPI). Bagi Al-Asyik, baladian merupakan bentuk yang tepat untuk mengekplorasi modal kultural mereka. Ketika alat musik modern seperti gitar elektrik (dengan penambahan efek distorsi), bass elektrik, drum set, keyboard, dan kendang dipakai dalam pertunjukan Al-Asyik, hal itu dihadirkan untuk membunyikan “suara” baladian Al-Asyik.
Akan tetapi, Balassyik telah menunjukkan bahwa baladian dalam dirinya sendiri memang pop, pop gambus. Ketika Al-Asyik berusaha menyaingi baladian Balassyik melalui mekanisme yang sama dengan sarah, yaitu mengusulkan pop baladian, usaha tersebut gagal total. Dalam baladian, Al-Asyik jelas-jelas kalah modal dengan Balassyik. Apalagi, hampir semua hits Balassyik adalah baladian, seperti lagu Ghannili. Kekalahan tersebut tidak mungkin dibebankan pada ruang religius, karena sejak awal baladian Al-Asyik “mengesampingkan” ruang religius. Untuk itulah Al-Asyik mengusahakan imposisi bentuk lain yang didapatkannya dari qasidah; kalau tidak bisa menyaingi musiknya, ya menyaingi penyanyinya. Kehadiran Zulaikha, Farida, dan beberapa penyanyi qasidah yang terkenal di Ambulu dipakai untuk menunjukkan bentuk baladian ala Al-Asyik.
Baladian semacam ini pastilah bukan bentuk yang diinginkan Al-Asyik. Kalau terus menerus dilakukan, modal Al-Asyik akan disaingkan dengan qasidah. Al-Asyik akan dikenal sebagai kelompok yang menghadirkan penyanyi bagus, bukan musik yang bagus. Oleh karena itu, Al-Asyik merasa perlu melakukan strategi lain, yaitu dengan mengadopsi bentuk ruang musik lain yang tidak banyak berbeda bentuk dengan gambus. Bentuk tersebut berasal dari musik pop Arab (Timur Tengah). Al-Asyik menyebut bentuk tersebut sebagai dhaifah.
Perbedaan yang paling mencolok antara dhaifah dengan jenis gambus lain pada penggunaan alat musik modern. Jika dalam jenis gambus lain alat musik modern dipakai untuk menarik-ulur alat musik “gambus” (baca: ja’fin), dalam dhaifah alat musik tradisi gambus tidak dipakai sama sekali. Alat musik dan melodi dhaifah seluruhnya pop. Lebih jauh, Al-Asyik sedang menunjukkan jenis gambus yang tidak dipakai oleh Balassyik dan tidak diusulkan ruang religius, tapi tetap disebut gambus.
Hasilnya, gambus terasa sangat pop. Bahkan, gambus lebih mudah membuat orang bergoyang. Goyangan inilah yang hampir memutus komunikasi dengan ruang religius. Tapi, lagu Timur Tengah, lirik Arab, musik gambus, pakaian gamis, dan Al-Asyik, cukup meyakinkan ruang religius bahwa musik gambus dhaifah masih dalam “zona aman”, meskipun tidak melakukan “kontak” langsung dengan ruang religius.
Putus kontak atau menunda komunikasi dengan ruang religius dan tidak dinilai sebagai dosa, merupakan hal yang sangat menggembirakan. Inilah yang dimaksud hiburan religius ala Al-Asyik. Inilah konsep yang sedang dicarikan bentuknya oleh Al-Asyik. Mengapa masih dicari? Bukankah mereka telah mampu menyaingi Balassyik dengan dhaifah? Ternyata, Al-Asyik tidak betul-betul sedang mengusahakan dhaifah. Dhaifah hanya dipakai untuk “menyadarkan” ruang religius bahwa Balassyik sedang mengimposisi bentuk-bentuk gambusnya. Kalau ruang religius tidak segera menyadarinya, maka legitimasinya akan mudah dikalahkan oleh ruang musik industri.
Akan tetapi, ruang religius justru menganggap dhaifah sebagai gambus yang sangat serius diusahakan Al-Asyik. Kecenderungan tersebut terlihat sejak Al-Asyik mengusahakan pop ja’fin. Dalam penilaian ruang religius, Al-Asyik selalu mengusahakan bentuk-bentuk yang diadopsi dari ruang profan. Al-Asyik dinilai tidak mampu melepaskan diri dari jerat habitus popnya. Kolaborasi setiap alat musik menjadikan gambus terkesan “terbuka” pada setiap genre musik, terutama musik pop. Kebaruan yang disuarakan Al-Asyik, berbatas sangat tipis dengan musik pop. Alih-alih menunjukkan kelemahan ruang religius, Al-Asyik justru dinilai sedang menunjukkan kelemahannya, yaitu mudah dipengaruhi oleh musik industri. Melalui dhaifah, ruang religius juga telah menganggap Al-Asyik sebagai kelompok musik religius, tapi bukan untuk ruang religius.
Subkultur yang “berbicara”
Pertanyaan yang mungkin diajukan atas kondisi tersebut adalah: “Apa lagi yang bisa dilakukan Al-Asyik?” Persaingan Al-Asyik dengan Balassyik menyisakan “kekacauan” bagi posisi Al-Asyik. Bukan kekacauan dalam ruang musikal, tapi kekacauan dalam ruang religius. Kekacauan tersebut berasal dari “ketidakmampuan” Al-Asyik membuat ruang musikal berhubungan secara paradigmatik dengan ruang religius. Kekacauan tersebut dimulai dari pop ja’fin dan ditegaskan oleh dhaifah.
Lantas, bagaimana mereka mereposisi musikalitas yang terlanjur tidak diakui oleh ruang religius? Cara yang bisa mereka lakukan adalah dengan tidak banyak peduli dengan legitimasi ruang musikal maupun ruang religius. Bagaimana mungkin? Bukankah sebagai kelompok gambus mereka telah diposisikan sebagai kelompok musik religius oleh ruang religius dan dinilai secara musikal oleh ruang musikal? Tepat di situlah Al-Asyik mereposisi musikalitasnya. Kalau sudah jelas diakui sebagai kelompok religius, kenapa harus “panik” ketika bentuk-bentuk yang ditawarkan kelompok lain mengimposisi bentuk sebelumnya?
Pemain Al-Asyik mungkin baru menyadari kalau sirkulasi bentuk-bentuk gambus tidak akan pernah berhenti sejalan dengan bentuk-bentuk musik sebagai barang produksi. Yang perlu mereka lakukan justru menangkap bentuk gambus yang telah mapan dan tidak mudah diimposisi bentuk lain. Gambus semacam ini telah menjadi bentuk mitos yang tidak hanya diakui oleh ruang religius, tapi juga ruang lain, seperti ruang kesenian masyarakat. Ia juga menjadi sumber bentuk dari bentuk-bentuk gambus lain. Gambus semacam ini, pada dirinya sendiri tidak mudah dianulir, karena ia tidak bekerja dalam mekanisme musik sebagai medan perebutan legitimasi, melainkan bekerja sebagai mitos yang menghasilkan hiburan religius, pleasure.
Ketertarikan saya pada perjumpaan awal dengan pertunjukan Al-Asyik, ternyata hanyalah ketertarikan seseorang yang terlalu lama menganggap religiusitas sebagai sesuatu yang “serius”. Al-Asyik berhasil menunjukkan bahwa kita pun bisa “bersenang-senang” dengan religiusitas kita. ***
*) Staf AMAN (Asian Moslem Action Network) Indonesia, alumnus Program Pascasarjana Ilmu Religi dan Budaya (IRB), Universitas Sanata Dharma, Yogyakarta.

Source : http://www.indonesiaartnews.or.id

Leave a Reply

Fill in your details below or click an icon to log in:

WordPress.com Logo

You are commenting using your WordPress.com account. Log Out / Change )

Twitter picture

You are commenting using your Twitter account. Log Out / Change )

Facebook photo

You are commenting using your Facebook account. Log Out / Change )

Google+ photo

You are commenting using your Google+ account. Log Out / Change )

Connecting to %s